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Ouvrir la chambre noire de la photographie d’art : méthodes visuelles et analyse du travail artistique

frPublié en ligne le 15 décembre 2016

Par Michaël Meyer et Natalie Schwarz

Résumé

Cet article propose l’utilisation de méthodes visuelles pour l’étude du travail dans le champ de la photographie d’art. En se basant sur une enquête ethnographique auprès de deux artistes de Zurich, il souligne la créativité méthodologique permise par une approche visuelle dans le suivi de la fabrication artistique. Après une revue de la littérature, sont présentés le terrain et les trois techniques d’enquête : la visite commentée, la photo-documentation et la video-elicitation. Ces techniques sont interrogées aux différents moments de la recherche (négociation d’accès, relations d’enquête, analyse, restitution). Nous montrons que les méthodes visuelles offrent non seulement des outils techniques afin de suspendre le flux du travail et les gestes des artistes, mais qu’elles permettent de suivre et souligner comment ceux-ci produisent la signification de leurs actions dans les moments de décision et de fabrication qui mènent à une création. De façon réflexive, nous discutons aussi de l’intérêt heuristique de l’appareil photo et de la caméra comme ressources d’interaction entre un chercheur et des artistes visuels.

Abstract

Opening the Darkroom of Art photography: Visual Methods for Capturing Art in Progress

This article advocates for visual methods in researching work practices in the field of art photography. On the basis of an ethnographic study of two artists in Zurich, it emphasises the methodological creativity enabled by a visual approach to artistic production. After a review of the literature, the field is presented, as well as three techniques of inquiry. These are commented visits, photo documentation and video elicitation that were used at different moments of the study (negotiation of field access, relations of inquiry, analysis, restitution). We show that visual methods not only offer technical tools to “suspend” the flow of artistic work and gestures, but also permit to follow and highlight how artists make sense of what they are doing in moments of decision-making and creation, which lead to an art piece. Finally, and from a reflective stance, the authors discuss the heuristic value of a camera and a video recorder as sources of interaction between researchers and visual artists.

1En s’appuyant sur les données d’une enquête de terrain conduite dans le contexte artistique suisse (Schwarz, 2014), cet article décrit et interroge l’utilisation de méthodes visuelles pour l’étude du travail dans le champ de la photographie d’art. De récents développements dans la recherche en art (Research in the Arts), à l’interface de l’art et du monde académique, ont contribué à susciter un intérêt accru pour documenter et analyser les processus de recherche et de production de l’art. Simultanément, la sociologie de l’art et la culture populaire ont rejoint aussi le projet d’ouvrir la boîte noire de la pratique artistique. Les transformations observables dans ces trois domaines s’associent très directement avec une ambition commune de mettre en images les gestes et les manières de faire des artistes au travail. Alors que les « récits visuels de soi » (Uhl, 2015) sont décuplés par les pratiques photographiques et filmiques à l’ère numérique, les artistes offrent à leur tour aussi de nouveaux accès à l’intimité de leur vie et de leur travail.

2Premièrement, un peu partout en Europe, des écoles d’art sollicitent leurs élèves et les artistes afin de documenter et disséminer leur processus de recherche et les produits du travail artistique. Parallèlement et dans ce même mouvement, les praticiens se tournent régulièrement vers des méthodes ethnographiques pour nourrir leur perception artistique et compléter leurs approches (Forster, 1996 ; Nova, 2015). Certains acquis méthodologiques des sciences sociales deviennent alors désirables pour les artistes et sur les lieux de la formation artistique, suscitant des échanges de savoirs et parfois de personnels dans le contexte d’une accréditation des hautes écoles d’art (Rolle, 2011).

3Deuxièmement, du côté des approches sociologiques du travail artistique, on a peu à peu assisté à un déplacement de l’attention des facteurs sociaux de l’art vers les projets artistiques eux-mêmes. Les chercheurs en sciences sociales ont été incités à réfléchir aux nouvelles méthodologies d’enquête permettant de relier l’analyse des « œuvres » avec la description des processus concrets de la production artistique.

4Troisièmement, une visibilité accrue du travail artistique a été suscitée à destination du grand public au travers de télé-réalités telles que l’émission-concours Work of Art: The Next Great Artist (Bravo, USA, 2010-2011, 2 saisons) et la série documentaire cross-média Tous pour l’art !/Alles für die Kunst ! (ARTE, France/Allemagne, 2012). Dans ce deuxième exemple, l’appel à « suivre » les artistes est prôné comme moyen de mieux « comprendre » leur travail et leur art :

« ARTE accompagne les artistes. Vous vous êtes toujours demandé ce qui définissait vraiment une œuvre artistique ? Vous aimeriez acquérir des éléments de réponses en suivant un artiste au travail et en participant personnellement à une réflexion sur le sujet ? »1

5Ces invitations à pénétrer dans les processus artistiques sont redoublées par la parution et le succès grand public de manuels sur le travail artistique et le développement de la créativité (Tharp, 2016 ; Kleon, 2006 ; Cameron, 2002).

6La conjonction de ces phénomènes contribue aujourd’hui à un mouvement d’ouverture des lieux et des pratiques du travail artistique. Un glissement s’opère entre la conception de l’idéal artistique et celle du travail ordinaire des artistes. L’entrée dans le monde quotidien des artistes au travail implique alors de prendre en compte des actions et micro-pratiques éclatées, personnalisées, mouvantes, jusque-là inaccessibles (ou très partiellement accessibles) au regard extérieur. Dans ce contexte, un certain nombre de sociologues de l’art ont souligné les limites des entretiens, de l’observation participante ou de l’analyse historique de documents afin de rendre compte pleinement du processus de production artistique. Des progrès méthodologiques et de nouvelles voies alternatives de recherche sont attendues afin de renseigner les processus cognitif, physique et sociotechnique qui conjointement donnent sa forme finale au travail artistique. Par conséquent, la notion de « chambre noire » mobilisée dans notre titre ne sert pas uniquement à désigner la pièce sombre dans laquelle le papier photosensible est traité. Métaphoriquement, elle doit être comprise comme un appel à aborder les activités et décisions à faible visibilité qui se rapportent au travail d’un artiste, qu’il soit photographe ou autre. Ouvrir la chambre noire réclame de pouvoir fixer ces moments avant qu’ils ne disparaissent ou soient intégrés dans un récit général a posteriori sur l’« œuvre » telle qu’elle est supposée avoir été voulue et conçue. Certains auteurs prônent pour cela la sophistication de méthodes documentaires et d’analyse historique afin de reconstruire les phases de la fabrication artistique. Pensons par exemple à l’étude détaillée que Fernando Rubio (2012) consacre à l’œuvre de land art Spiral Jetty.

7Nous souhaitons contribuer à la discussion en interrogeant les méthodes visuelles. Celles-ci offrent selon Douglas Harper, promoteur important de la sociologie visuelle américaine, une opportunité d’« étendre la vision sociologique » (Harper, 1988, 54) sur le travail et les compétences professionnelles. Nous aimerions réfléchir à l’application d’une telle approche dans le contexte des études du travail artistique. Dans ce but, nous positionnerons d’abord les méthodes visuelles dans le champ de réflexion porté par le courant de la New Sociology of Art (de la Fuente, 2007). Ensuite nous détaillerons le contexte de notre étude, le terrain et l’usage de trois techniques : la « visite commentée », la « photo-documentation » et la « video elicitation ». Ces techniques visuelles d’enquête ont été mises en œuvre en collaboration avec des artistes photographes. À partir de cette expérience, nous montrerons que les approches visuelles du travail artistique offrent non seulement des outils techniques supplémentaires afin de suspendre le flux du travail et les gestes des artistes, mais qu’elles permettent de suivre et souligner comment ceux-ci produisent la signification de leurs propres actions dans les moments de décision et de fabrication qui mènent à une création. De façon réflexive, nous discuterons aussi  de l’appareil photo et de la caméra comme ressources d’interaction entre un chercheur et des artistes visuels.

  1. Le travail artistique comme objet des sciences sociales

8La sociologie de l’art s’est donnée pour mission d’étudier les relations entre arts et société. La majorité des études inscrites dans cette sous-discipline s’est attachée à décrire et analyser l’un des trois moments du processus de création artistique : la production, la médiation et la réception (Danko, 2012, 17). Depuis les années 1970, la sociologie de l’art a été en particulier influencée par des propositions théoriques qui insistent sur les facteurs « externes » du travail artistique, notamment sa constitution collective et son organisation sociale (Zembylas, 2014b, 14).

« Dans la mesure où il est plutôt fluide, fuyant et parfois même solitaire, le travail artistique rend difficile la reconstitution de ses principes collectifs d’action, que la question soit posée en termes de  mondes de l’art [Becker, 1982], de champ artistique [Bourdieu, 1992] ou de médiation [Hennion, 1993]. » (Buscatto, 2008, 5)

9Dans ce même élan pour étoffer le regard sociologique sur l’art, des voix critiques ont toutefois pointé le fait que les produits eux-mêmes du travail demeurent un point aveugle de la recherche sociale sur l’art. Dans son effort pour étudier le travail artistique comme une activité collective, la sociologie de l’art aurait réduit les actions et les compétences des artistes à l’expression de structures institutionnelles et de systèmes de valeurs partagées (Acord, 2014, 151). Une telle perspective laisse de côté les dynamiques situationnelles (les actions situées et les configurations locales) et serait dès lors aveugle à l’innovation artistique. Les promoteurs des études de l’art « en action », c’est-à-dire saisi dans les situations et à travers les pratiques de travail, se sont focalisés pour cela moins sur le dévoilement des codes ou conventions du monde de l’art, mais plutôt sur la manière dont les acteurs de ce monde orientent pragmatiquement leurs choix et leurs gestes. La notion de « convention », que Howard S. Becker (1988) utilise pour désigner l’ensemble de normes plus ou moins formalisées que partage un monde de l’art, suppose que pour chaque décision il existerait une règle partagée et reconnaissable par les artistes, qui fournirait la cohérence de leur action. Dans cette discussion, des auteurs comme Schatzki (2014, 222) ont insisté sur le fait qu’il n’existe pas toujours une convention pour chaque décision qui doit être prise par un artiste. De plus, à supposer qu’une convention existe, il faut aussi envisager que les acteurs ne choisissent pas toujours d’appliquer automatiquement la convention partagée au sein du monde l’art dont ils se revendiquent. Bien souvent, les artistes sont appelés à travailler à la frontière ou hors des lieux habituels de leur art, par exemple dans le contexte d’une école, suscitant alors des « brouillages et bricolages professionnels » (Filiod, 2008). Plus qu’un fonctionnement entièrement guidé par des conventions, Schatzi (2014) préfère alors envisager que les artistes accomplissent les choix qui font sens dans les circonstances où ils sont amenés à prendre leurs décisions. Pour saisir l’intelligibilité des actions d’un artiste, il faut donc déborder la seule normativité fournie par le système de conventions du monde de l’art.

10Plusieurs explications peuvent être avancées pour saisir la division opérée depuis longtemps entre facteurs collectifs et actions individuelles dans la pratique artistique. Selon Danko (2012, 17), les sociologues ont débattu à partir de cette division sur la place des productions artistiques dans l’analyse sociologique et plus largement sur le fait de savoir si l’analyse devait s’intéresser à d’autres éléments au-delà du contexte social de l’art. Aucun accord ne semble encore formulé aujourd’hui. Certaines critiques se poursuivent sous l’angle des effets d’une telle insistance sur les caractéristiques collectives de l’art : elle laisserait entendre que la sociologie ne s’intéresse pas au travail en lui-même et n’aurait que peu à dire en dehors du périmètre des conditions sociales de la fabrication de l’art (cf. Becker et al., 2006b, 3). Selon Rubio (2012, 114), la raison pour laquelle le processus concret de la production artistique a été considéré comme secondaire pour l’analyse sociologique réside dans l’argument selon lequel il ne diffèrerait pas foncièrement de n’importe quelle autre activité sociale, comme le disent Hauser (1959), Heinich (1998) ou encore Peterson et Anand (2004).

11Cependant, accuser la sociologie de l’art de s’arrêter là où débute le travail concret des artistes ne tient pas compte de certaines des études les plus récentes, cherchant précisément à focaliser l’observation sur les productions artistiques et leur processus de fabrication (voir par exemple Acord et DeNora, 2008 ; Becker et al., 2006a ; Buscatto, 2008; Hennion, 1993 ; Rothenberg et Fine, 2008 ; Rubio, 2012 ; Villagordo, 2012 ; Zembylas, 2014a). De la Fuente (2007) regroupe ces développements sous le label de New Sociology of Art et les perçoit (parmi d’autres transformations des relations entre art et sciences sociales) comme les indicateurs de la vitalité des perspectives sociologiques sur le travail artistique. Néanmoins, la pertinence d’une focalisation sur les productions d’art et les processus de création n’est encore soutenue que par un nombre limité de travaux empiriques, conduits par ailleurs dans des mondes artistiques très variés. Cette diversité d’enquêtes sur le travail artistique affirme toutefois un besoin commun de progrès méthodologiques dans le domaine de l’ethnographie de l’art en action.

« Le caractère à la fois collectif et éclaté, hiérarchisé et individualiste, coopératif et concurrentiel des mondes de l’art oblige l’ethnographe au développement de stratégies fines de réalisation, de recueil et d’interprétation de ses observations. » (Buscatto, 2008, 11)

12Les méthodes visuelles fournissent un moyen de saisir les « manières de faire » concrètes grâce auxquelles les artistes accomplissent leurs tâches, et réciproquement la manière dont la réalisation de ces tâches accomplit à son tour leur statut d’artiste et participe à définir leur activité comme de la création artistique.

  1. Contexte de l’étude

13L’étude dont nous allons rendre compte a été conduite en Suisse dans le contexte d’un développement rapide des hautes écoles d’art et des cursus de doctorat artistique durant les années 2000. Ces transformations ont été inspirées (ou forcées, selon les points de vue) par un mouvement international d’académisation des formations en art (cf. Borgdorff, 2012, 334ff). En Suisse, cette mutation de la formation artistique a initié avec elle une série de travaux par la Haute Ecole des Arts de Berne (HEAB). Leur objectif commun a été de prendre la mesure des pratiques et des méthodes de travail des artistes (voir par exemple Flurin et Riffel, 2015 ; Gisler et Parpan, 2014). Dans ce cadre, nous avons été sollicité pour réfléchir à l’apport des sciences sociales dans le domaine des méthodologies d’enquête sur les processus de la production artistique2. Parallèlement à une revue de la littérature, nous avons pu conduire une enquête de terrain par suivi ethnographique de deux photographes d’art de Zurich : Andrea Jaeger et Sonja Lotta3. Ces deux artistes ont le même âge – 35 ans – au moment de l’étude et sont considérées comme des artistes émergentes, qui ne vivent pas encore de leur activité de photographe d’art, mais dont la carrière se profile dans ce domaine. Elles ont toutes deux suivi un cursus de Beaux-arts et d’études photographiques au Royaume-Uni et aux États-Unis. Malgré une similarité de leur profil, les deux enquêtées offrent également des postures contrastées concernant le médium photographique qu’elles ont pour l’instant majoritairement utilisé. Alors que Sonja considère la photographie comme son moyen d’expression artistique « favori », Andrea la considère comme un objet d’étude artistique. Elles offrent de ce point de vue deux cas d’étude significatifs, dès lors que l’une développe une réflexivité valorisée dans le domaine de la « recherche artistique », alors que l’autre adopte une posture classique de développement d’une « pratique artistique ».

  1. Dans les méandres du travail artistique

14L’enquête de terrain a été réalisée durant deux périodes de production de trois mois. Pour chacune des artistes, cette période a vu l’aboutissement de trois projets. Durant l’étude, leurs travaux étaient à des étapes différentes de leur conception. L’un des premiers défis méthodologiques a ainsi été de parvenir à saisir la nature hétéroclite et dynamique d’un travail qui se développe sur plusieurs projets simultanément, de façon non-linéaire. En effet, il n’y a pas de cheminement monolithique qui ferait correspondre, temporellement et matériellement, un processus créatif avec une réalisation artistique. Les différents processus de conceptualisation et de fabrication se croisent, se percutent entre eux et se diffusent des uns vers les autres. Par exemple, la découverte d’une nouvelle technique peut inciter l’artiste à appliquer celle-ci à toutes ses créations en cours. Un tel effet domino dans le processus de création produit une forme d’instabilité que les méthodes classiques de la sociologie (l’entretien, le questionnaire, l’observation ponctuelle) ne peuvent que partiellement saisir. Ce constat est fait par beaucoup d’autres chercheurs procédant à l’observation systématique d’artistes. Ainsi le sociologue de l’art Tasos Zembylas note que le travail artistique ne se réduit jamais à fournir des produits standardisés et le processus artistique lui-même n’est pas guidé par un seul objectif, jalonné d’étapes claires (Zembylas, 2014c, 125).

“Artistic creation is not a singular and linear act but an incremental process. It is open, that is, not planned in the narrower sense, because genuine artistic achievement only acquires its final shape in the creation process (Sloboda 1986; Becker et al. 2006; Zembylas and Dürr 2009). At the same time, it is a fragile process, because it depends on many ‘internal’, thus inherent aspects and imponderables as well as on ‘external’ structures and resources.”(Zembylas, 2014b, 14)

15La nature ouverte et fragile du processus artistique tel que le décrit Zembylas a été problématisée en sociologie de l’art autour de l’idée d’une « émergence de la nouveauté », comme processus et moteur du travail artistique. Bien que cette recherche constante du neuf puisse en elle-même être vue comme une routine essentielle du travail artistique, beaucoup d’auteurs notent qu’elle échappe aux manières habituelles de réfléchir les processus itératifs de travail. La pratique artistique peut dès lors être conçue comme une suite de moments de pensée et d’action qui ne se prêtent pas à une communicabilité de type universitaire et scientifique : elle est hétéroclite et ne génère pas un système pratique commun partagé par un corps de métier et dont on pourrait tirer un processus idéaltypique wébérien (Villagordo, 2012, 20). Parallèlement, chaque artiste développe des manières de faire, des habitudes de travail qui peuvent donner lieu à la description de savoirs pratiques incorporés (Acord, 2014, 152). Ces habitudes plus ou moins stables sont toutefois aussi soumises aux contingences suscitées ou imposées par des objets, des acteurs ou des circonstances. Par exemple, une opportunité de financement ou de participation à une exposition collective thématique peut inciter un artiste à réorienter la forme et/ou le contenu de son travail. Les moments de choix sont donc, comme le remarque Howard S. Becker, des entrées favorables pour étudier le processus artistique et sa double face, à la fois routinière et opportuniste.

“Any work of art can thus profitably be seen as a series of choices: … e.g. the choice of a colour to load the brush with and where on the canvas to put… . Even if many or most of the choices are made in a conventional or routine way, they are still choices. Making routine choices gives a work a certain character, making unusual choices another character. Almost all works of art… are some combination of routine and unusual choices among available possibilities.”(Becker, 2006, 26)

16L’expérience des artistes n’est jamais directement accessible aux chercheurs. Elle ne peut qu’être aperçue et interprétée à partir de la documentation de leurs actions concrètes et de leurs déclarations (avec les limites de l’introspection et les artifices de la présentation de soi). Il ne fait aucun doute que beaucoup demeure non-dit, car peut-être inconscient pour l’artiste lui-même ou indicible du point de vue de la désirabilité sociale de son statut de créateur. Comme l’a résumé Zembylas (2014c) en parlant des écrivains :

“… the specific knowing that writers acquire in the course of their professional experience is essentially not a propositional, formalizable knowledge that can be drawn on for explanation of one's own action. …  artistic agency is a phenomenon constituted on different, interdependent multilevels. Researchers must therefore consider several aspects as well as their interrelationships: knowing, sensual perception, language, critical thinking, intentions, available resources, habitus, the normative power of art worlds, etc.(ibid., 124 et 130)

17L’étude de la pratique artistique demande ainsi une créativité méthodologique de la part des chercheurs en sciences sociales4. Partant de ce constat, il est possible d’investir des méthodes visuelles qui constituent des extensions précieuses aux méthodes classiques en sciences sociales. Nous montrerons dans quelle mesure les captations photographiques ou vidéo sont adéquates pour étudier des activités non-standardisées, sujettes à des décisions contingentes et idiosyncratiques.

  1. Approches visuelles du travail artistique

18La démarche d’enquête visuelle a été divisée en trois temps. Tout d’abord une phase que l’on qualifie de « découverte » puisqu’il s’agit de la prise de contact initiale avec chaque artiste et de la familiarisation avec leur lieu de travail. Une visite filmée de chaque atelier a alors servi de mode d’entrée sur le terrain. La deuxième phase a consisté à consolider les éléments obtenus de façon non-directive durant la première étape. Il s’agissait d’une phase de « reconstitution », car le but était de documenter systématiquement par la photographie les éléments qui avaient été relevés par les artistes lors de la visite préliminaire. L’usage des images s’apparente à une prise de note visuelle. La dernière étape a consisté à réintroduire la subjectivité de l’artiste en utilisant les images comme supports à des conversations spontanées et à des entretiens approfondis.

19Notons que ces étapes n’ont pas été strictement cloisonnées temporellement durant les périodes de terrain. Si pour les besoins de la réflexion méthodologique nous choisissons de les présenter successivement ici, il importe toutefois de voir qu’un bénéfice majeur réside dans le mélange et la combinaison des techniques tout au long de l’enquête, favorisant l’apparition de données inattendues et les initiatives des enquêtées (Fig. 1).

Fig. 1.

En cours d’enquête, Andrea a obtenu une résidence artistique en Allemagne durant un mois. Pendant l’interruption des observations ethnographiques, elle a été invitée à mener des journaux vidéo, qui devaient être visionnés et discutés avec l’enquêtrice à son retour. De sa propre initiative, Andrea a décidé de non seulement filmer son travail à l’atelier, mais de « se servir » aussi de son mari comme interlocuteur pour discuter l’accroche d’une série de photos. Sa démarche mêlant journal vidéo et conversation lui a permis de réfléchir à voix haute et de rendre observable à l’enquêtrice absente ses processus cognitifs.

Vidéo A. Jaeger.

20À l’instar du travail complexe de la fabrication artistique elle-même, ce sont les allers-retours entre le terrain et la production des images qui permettent peu à peu aux chercheurs de faire apparaître des modes de fonctionnement ou des sens attribués à certaines activités particulières du processus artistique. À travers ce parcours et les rôles de l’image (découverte, reconstitution, subjectivation), nous souhaitons montrer que la stratégie d’enquête avec des moyens d’enregistrement visuel permet une mise en perspective des contingences et des allant-de-soi au cœur de la pratique artistique. De la conversation initiale sur les intentions jusqu’au visionnement des images d’enquête, les artistes se voient donner des possibilités répétées de développer leur argument, de se contredire, de changer d’avis, d’affiner leur propos et donc de donner à voir une version en fin de compte plus fidèle du processus artistique par lequel elles sont passées. Loin de figer le travail capté, l’image enrichi la compréhension des pratiques artistiques en faisant émerger des enjeux peu verbalisés par les artistes en l’absence de ce dispositif d’enquête visuelle. Nous allons à présent parcourir les trois stratégies visuelles. Les situations décrites servent à souligner certaines interrogations méthodologiques qui aujourd’hui doivent accompagner le projet d’équiper visuellement la recherche sociologique sur le travail artistique.

  1. La visite filmée d’atelier : l’image comme découverte

21La première difficulté quand on se fixe d’étudier la démarche créative d’un artiste réside –  comme souvent au début d’une enquête de terrain – dans le fait de savoir par où commencer, c’est-à-dire quoi observer. Faut-il débuter avec les « œuvres » achevées ou les work in progress ? Quelle place faut-il accorder à la configuration matérielle de l’atelier ou aux sources d’inspiration affichées par l’artiste ? Doit-on observer les tâches répétées ou les moments d’improvisation ? etc. Tous ces critères peuvent être pertinents selon la discipline dans laquelle s’inscrivent les chercheurs (sociologie de l’art, histoire culturelle, anthropologie des techniques, etc.) et selon les objectifs de leur recherche.

22La visite commentée d’atelier a constitué pour notre part une entrée privilégiée et très efficace pour initier le contact. Commencer en demandant à une artiste de pouvoir visiter son atelier est une requête concrète et précise. Simultanément, demander à pouvoir enregistrer en vidéo la visite constitue une source d’étonnement, mais pas nécessairement un frein au projet de recherche. Dans notre cas spécifique, cette entrée en matière par des techniques (audio)visuelles présentait en fait un avantage non négligeable : nous étions alors en mesure de partager des outils avec Andrea et Sonja. Mettre en images des acteurs sociaux qui eux-mêmes manipulent des images au quotidien est alors une façon de pénétrer leur monde de préoccupations, d’expérimenter matériellement leurs outils et de se montrer utilisant la même technique qu’eux (bien évidemment avec d’autres buts, d’autres critères esthétiques et usages anticipés des images).

23L’éventuelle surprise face à la demande de prise d’images et l’explication de ce souhait offrent, dans tous les cas, des occasions propices de rompre la glace et de débuter la discussion sur l’enjeu sous-jacent : la possibilité (technique et ethnographique) d’une documentation du travail de l’artiste. Ici les méthodes visuelles agissent donc comme ouvre-boîte (can-opener) selon la formule de John Collier Jr (1967, 12). Alors que le projet de recherche et les ambitions analytiques des chercheurs en sciences sociales peuvent sembler opaques et mystérieux pour l’artiste, la sollicitation vidéo ou photographique constitue elle une activité explicite, aisément comprises dans ses modalités pratiques et pouvant donner lieu immédiatement à un premier échange d’expérience. Cela est d’autant plus pertinent dans le cas d’artistes visuels qui recourent eux-aussi à la photographie comme mode d’exploration du monde et aussi parfois comme moyen réflexif de garder la trace de leur itinéraire de création. Les prises d’images viennent en permanence rappeler ce qui intéresse et guide les enquêteurs durant leur présence et la raison de celle-ci. L’idée de faire des photos ou des vidéos constitue une toute aussi efficace explication à leur présence qu’un long développement autour de questions de recherche ou d’hypothèses de travail.

« Chaque cliché renseigne les enquêtés sur les centres d’intérêt et la démarche de cet inconnu qui les suit durant leur activité. La photographie résout, en tout cas momentanément, la difficulté de s’imposer et de se définir d’emblée dans le rôle du chercheur en sciences sociales. » (Maresca et Meyer, 2013, 30)

24Andrea et Sonja ont donc été toutes deux sollicitées initialement pour une visite de leur atelier. En même temps que cela nous permettait de nous familiariser avec le travail et le discours de chaque artiste sur sa production, c’était aussi l’occasion pour elles de se familiariser avec l’enquêtrice, dans un environnement rassurant et maîtrisé. Les ateliers en question faisaient partie d’un complexe de résidences d’artistes (Fig. 2 et 3), construits à partir de containers et gérés par la municipalité de Zurich. Pour Andrea et Sonja, il s’agissait aussi dès cette première rencontre de nous montrer comment chacune avait investi les lieux (Fig. 4 et 5) et personnalisé un espace qui à l’origine était identique pour les 200 artistes au bénéfice d’une résidence de ce type.

Fig. 2. Vue extérieure sur l’un des quatre pavillons du « Basislager », Zurich.

Photographie auteur.

Fig. 3. Vue extérieure sur l’un des quatre pavillons du « Basislager », Zurich.

Photographie auteur.

Fig. 4. Vue intérieure de l'atelier de Sonja, Zurich.

Photographie auteur.

Fig. 5. Vue intérieure de l'atelier d'Andrea, Zurich.

Andrea a construit un mur pour délimiter son espace de travail et le distinguer de l’espace d’exposition qu’elle a souhaité à l’entrée de son atelier.

Photographie auteur.

25Le début de recherche in situ a fourni de riches commentaires que nous avons systématiquement filmé suivant une démarche que l’on rapproche de propositions méthodologiques actuelles telles que la pratique du « tour vidéo » (Pink, 2004 et 2007b) ou celle des « itinéraires » commentés (Petiteau et Pasquier, 2001). Il s’agit de marcher avec la caméra et d’être guidé sur les lieux de l’étude par les informateurs, en laissant ceux-ci identifier et décrire les éléments sur lesquels ils jugent pertinent de s’arrêter. Cette approche s’inscrit dans une tradition de pratiques d’immersion des enquêteurs dans le cadre de vie ou de travail de leurs enquêtés, afin de se rapprocher physiquement de leur expérience quotidienne. Plus récemment, un intérêt pour la corporalité et l’expérience sensible (Ingold, 2004 ; Pink, 2009) a confirmé la nécessité méthodologique d’intégrer dans les dispositifs de recherche des composantes participatives, instaurant un partage accru d’expériences sensorielles entre chercheur et enquêté. De ce point de vue, la visite commentée et filmée d’un atelier d’artiste procure des données visuelles qui documentent autant les lieux matériels (avec une description simultanée par leurs occupantes) que l’expérience sensible de l’enquêtrice plongée dans l’univers de travail artistique.

26Pour faire connaissance avec Andrea et Sonja, nous les avons sollicitées chacune pour une visite d’atelier. Une fois les salutations et la présentation de l’enquêtrice faites, l’artiste a immédiatement conduit la visite, à partir de la simple demande d’expliquer comment son atelier est organisé et comment elle l’occupe. Dans les deux cas, la requête n’a pas suscité d’hésitations et a même été spontanément rapprochée par les enquêtées d’une autre pratique professionnelle courante dans le monde de l’art : la studio visit. Celle-ci consiste pour les artistes à proposer une visite à des curateurs qu’ils espèrent convaincre d’exposer leurs travaux. De ce point de vue, Andrea a d’ailleurs organisé son atelier afin de préserver une portion importante de l’espace et y reconstituer un lieu d’exposition lumineux, visible depuis l’entrée de l’atelier et adapté à une valorisation publique de son travail (Fig. 6).

Fig. 6. Vue intérieure sur l’espace d’exposition aménagé par Andrea dans son atelier.

Photographie auteur.

27Les visites ont duré chacune environ dix minutes, permettant de parcourir les lieux et simultanément de faire le constat des techniques et approches favorites de chaque artiste. L’enquêtrice, munie d’une caméra à la main, suivait ainsi l’artiste dans ses déplacements. Le choix a été fait de ne pas utiliser le viseur de la caméra, permettant ainsi de maintenir en permanence un contact visuel avec l’informatrice et de participer à la présentation grâce à des relances ou des réactions (rires, sourires, étonnements, etc.). Ce choix de prise de vue a évidemment des conséquences sur les images produites qui sont caractérisées par un mouvement-caméra, parfois des décadrages volontaires (pour filmer ce que l’informatrice désigne) ou involontaires (liés à un mauvais mouvement ou au déplacement de la chercheuse). Le produit final est donc un plan séquence d’auto-présentation de l’artiste et de son lieu de travail (Fig. 7 et 8).

Fig. 7. Synthèse visuelle des premières minutes de chacune des visites commentées

Atelier d’Andrea.

Vidéo auteur.

28  

Fig. 8. Synthèse visuelle des premières minutes de chacune des visites commentées

Atelier de Sonja.

Vidéo auteur.

29Un tel portrait filmé demande de la part de l’interlocutrice qu’elle se résume, se mette en scène dans son lieu d’activité, en peu d’explications et en quelques exemples de travaux. L’opération de sélection et de synthèse effectuée est alors révélatrice d’un mode de présentation de soi qui fait écho à des composantes de l’univers professionnel : l’autopromotion des travaux accomplis, l’annonce de l’orientation des projets en cours et la revendication d’une proximité avec un courant esthétique font partie des savoir-faire du travail artistique et de sa mise en visibilité. Bien que les expositions et les publications soient une portion particulièrement visible du travail, l’atelier est aussi particulièrement signifiant en tant qu’il constitue une vitrine et un lieu névralgique de la présentation de soi (auprès des pairs, des commanditaires, des acheteurs, des intermédiaires de l’art).

30Parmi les résultats obtenus grâce cette première approche visuelle des artistes et de leur espace de travail, trois points peuvent être mentionnés. En offrant à l’artiste la possibilité de guider verbalement et physiquement le cours de la visite, l’approche par visite commentée favorise l’expression d’enjeux liés à l’espace de travail, sa segmentation et la hiérarchisation des activités qui y prennent place. Très vite, on note par exemple que les activités mises en avant et les tâches saillantes ne sont pas les mêmes lorsque l’artiste explique son travail assise à son bureau et lorsqu’elle déambule dans son lieu de travail et désigne des éléments de son environnement matériel. Le déplacement dans les portions de l’espace physique de travail est simultanément l’occasion d’un commentaire qui se déplace lui aussi entre les multiples situations sociales, conditions matérielles et contraintes spatiales du travail artistique. Cette spatialisation de la présentation du travail est particulièrement marquée entre les parties organisées comme un bureau et les parties qui servent au stockage et à la fabrication. Dans le premier cas, c’est l’« esprit » de la démarche de l’artiste qui est convoqué, souvent en faisant appel à un récit des intentions et des influences. Dans le second cas, c’est la réalité matérielle du lieu de travail qui est positionné au premier plan et devient le support de l’explication, le point de référence concret (Fig. 9). La déambulation filmée met en évidence un « sens des lieux » (Papinot, 2012), c’est-à-dire une structuration de l’activité à partir du récit des différents espaces, chacun étant conçu comme signifiant d’une portion particulière du travail artistique. La visite opère ainsi une matérialisation de divisions qui parcourent le travail ordinaire de l’artiste : entre les travaux achevés et ceux en cours, entre le travail devant l’ordinateur et le travail photographique, entre les tâches accomplies à destination des pairs et celles destinées aux acheteurs, etc.

Fig. 9. Images extraites de la visite guidée filmée d’Andrea.

Assise à son bureau (à gauche) ou en déplacement dans l’atelier (à droite), la prise de parole d’Andrea s’ajuste aux espaces à partir desquels elle s’exprime.

Vidéo auteur.

31La démarche de visite commentée a également l’avantage d’être rassurant pour l’enquêtrice sur le terrain : en filmant on suppose que l’on va capturer et préserver un maximum de données auxquelles on pourra toujours retourner si besoin, sans avoir injonction à définir au préalable ce qui nous intéresse.

« [] tantôt un aspirateur – on collecte des données sans savoir ce que l’on aspire, on a un sac plein, on l’étale et on ne sait pas quoi en faire – tantôt un préservatif : vous vous protégez contre le danger ; vous vous sentez à l’aise derrière votre caméra ; c’est une manière de ne pas vraiment être en face à face avec l’autre et cela risque de ruiner votre terrain. » (Winkin, 1996, 112)

32Les approches visuelles sont de ce point de vue à envisager, moins comme une solution miracle, mais comme un catalyseur et un opérateur de réflexivité pour la pratique d’observation.

33Un autre point fort de la démarche de visite avec caméra réside dans le fait qu’elle permet d’avancer dans l’enquête à partir d’une forme de délégation. On délègue à l’artiste une partie du questionnement et de l’explication initiale du monde social étudié. On fait le choix volontaire de se mettre à l’école du regard de nos enquêtés : l’autre devient notre guide. L’enregistrement vidéo constitue alors une captation codirigée des premiers pas sur le terrain, moment où souvent beaucoup de choses sont dites, mais où le cadre de la recherche n’est pas encore suffisamment affiné par saisir certains éléments qui seront pourtant cruciaux lors de l’analyse. L’apport n’est toutefois pas seulement documentaire, lié au déplacement physique dans l’atelier de l’artiste. C’est une marche dans l’univers de référence de l’artiste (promue en guide pour l’enquêtrice) et dans le récit métaphorique du travail que constitue la visite guidée.

« Le sociologue en se déplaçant sur le territoire de l’interviewé ne fait pas seulement que dépasser les limites spatiales de ce qui lui est familier : devenir explorateur. En acceptant le parcours d’un guide, il aborde le territoire d’un autre par sa parole, le territoire se donnant à lire au fil de son récit. Le véritable déplacement consiste à abandonner sa propre lecture et à accepter la rhétorique de l’autre. » (Petiteau et Pasquier, 2001, 65)

34Finalement, la possibilité de re-visionner la visite initiale à des étapes ultérieures de la recherche, de la confronter à d’autres observations (par exemple d’autres visites conduites cette fois pour des curateurs ou des acheteurs), offre de précieux renseignements tant sur l’artiste étudiée que sur l’immersion de l’enquêtrice sur le terrain.

35Il faut toutefois problématiser cette méthode, car elle stimule évidemment la production d’un discours rodé, c’est-à-dire construit et utilisé publiquement par l’artiste pour parler de son travail. Par exemple, lorsque Sonja déclare qu’elle est une « perfectionniste », son discours se destine à véhiculer une certaine image de soi auprès de son audience. Les éléments que l’artiste pointe comme important (lieux, objets, matériaux, gestes, etc.) sont donc ceux qu’elle souhaite donner à voir. La désirabilité est sans doute accentuée par l’anticipation d’une trace vidéo, même si son but et sa diffusion sont explicitement annoncés comme étant limités au projet d’analyse. La visite filmée fournit à ce stade un compte-rendu du processus créatif de l’artiste à travers son discours officiel (et biaisé) ; qu’il s’agisse d’une rationalisation a posteriori (on récapitule de façon linéaire et cohérente une carrière ou le processus d’un projet abouti) ou d’une anticipation d’un projet en cours (on invente un récit autour de ce qu’il pourra être une fois achevé). L’artiste ne cherche pas à produire une énumération de tout ce qu’il a fait (ce qui lui serait par ailleurs difficile), mais à produire la cohérence de la multitude de ses gestes et accomplissements dans le cadre intelligible d’un récit de soi et de son travail. Il faut donc admettre que la visite commentée ne fournit pas une vision complète du travail, mais qu’elle donne avant tout à voir le travail de justification, les catégories et échelles de valeur qui accompagnent toujours la création matérielle d’un projet artistique.

  1. La photo-documentation : prendre au sérieux visuellement les propos de l’artiste

36Sur la base de la visite filmée, la suite de l’enquête de terrain s’est développée avec comme but d’accumuler des observations sur le travail et le discours de l’artiste. L’utilisation des images a été dès lors réorientée pour capturer le quotidien au travail et les gestes accomplis. La photo-ethnographie ou « photo-documentation » (Maresca et Meyer, 2013, 40-43) constitue une manière de récolter des données empiriques que l’anthropologie et la sociologie ont beaucoup discutée, notamment en lien avec le caractère indiciaire de l’image photographique et sa capacité de désignation (Piette, 2007). Utilisée pour prolonger et compléter la visite commentée, la photo-documentation permet de densifier et systématiser les observations sur le terrain, en autorisant aussi des observations ultérieures, répétées autant que nécessaire, grâce au visionnement des traces visuelles (Fig. 10).

Fig. 10. Deux suites d’images (de haut en bas), incluant un plan d’accroche (troisième ligne), documentent le développement de la série photographique There are so many (2011) de Sonja Lotta.

Depuis les essais dans le carnet de travail jusqu’à la situation d’exposition, la photo-documentation montre comment les conditions d’exposition aussi ont influencé (de manière imprévue) la version finale du projet artistique de Sonja.

Photographies auteur et plan d’accroche S. Lotta.

37Les périodes de présence avec Andrea et Sonja ont été l’occasion de constituer une documentation photographique de leur atelier et de leur travail. D’une part, les prises de vue étaient des procédés de prise de note commodes, utilisés afin de répondre aux besoins d’enregistrement immédiat de l’enquêtrice. D’autre part, les prises de vue ont aussi été envisagées comme une manière visuelle de rendre compte des postures et déclarations d’Andrea et Sonja concernant leur travail respectif. Dans ce cas, les images visaient alors à matérialiser la face publique affichée par chaque artiste, telle qu’elle avait été notamment donnée à voir au moment de la visite filmée. En d’autres termes, nous avons pris au sérieux et traduit en images les propos tenus sur le travail artistique et le processus de création. Le plus rigoureusement et systématiquement possible, nous avons photographié tout ce qui a été évoqué lors de la visite initiale, mais aussi lors de conversations ultérieures. Pour ça, il a fallu retranscrire en une image (ou en une série d’images) ce que l’artiste a décrit comme les étapes importantes de son travail, les outils ou matériaux annoncés comme indispensables, les activités décrites comme fastidieuses ou répétitives mais nécessaires, etc. (Fig. 11 et 12).

Fig. 11.

En plus de l’ordinateur, d’un scanner et de logiciels d’édition, plusieurs appareils photo constituent les outils principaux de Sonja. Son outil de travail préféré est un boîtier Hasselblad, alors que son appareil numérique lui sert pour expérimenter des idées et tester des sujets photographiques.

Photographie auteur.

Fig. 12.

Lors de la visite commentée, l’enquêtrice constate avec étonnement la présence d’un congélateur. Cet accessoire électroménager s’est avéré en fait être un outil central du projet Frozen Reality 2005 pour lequel Sonja a congelé des cartes postales qu’elle avait reçues de ses proches durant ses études aux États-Unis.

Photographie auteur.

38Les transcriptions visuelles des discours sur le processus créatif ont ainsi figuré l’atelier, les espaces de travail au sein de celui-ci, le mobilier, les outils techniques, les objets courants, les gestes. Le corpus d’images produites – environ 200 – se rapproche d’une forme d’« inventaire culturel » tel que le prône John Collier Jr et Malcolm Collier (1986, 45-64). Notre usage de ce catalogue des biens matériels présents dans un espace délimité dépasse toutefois une simple fonction de comptage. Grâce à l’effet d’accumulation et au croisement d’images, l’inventaire permet de visualiser les relations entre les artefacts, leur placement dans l’espace étudié, les traces de leurs usages et en fin de compte leur signification pour l’occupante du lieu (Fig. 13 et 14).

Fig. 13.

Photographie auteur.

Fig. 14.

Photographie auteur.

Fig. 13 et 14. L’atelier – et le travail – de Sonja s’organise entre deux tables et une étagère où est stocké du matériel photographique. Le bureau dispose d’un ordinateur fixe et constitue un point névralgique de la conception des projets et du traitement des images. La seconde table, montée sur des tréteaux, n’est elle utilisée que de façon ponctuelle, lors de la préparation des supports physiques d’exposition. L’enquêtrice a d’ailleurs été invitée à utiliser cette table (son ordinateur portable à l’image).

39La photo-documentation constitue un mode de recueil assez courant dans les recherches en sciences sociales, même si elle n’y fait pas toujours l’objet d’une problématisation spécifique. Les prises de vue, considérées comme des prises de notes spontanées, sont bien souvent peu à peu abandonnées, renvoyés dans les coulisses de la recherche, au fil du processus d’analyse. Elles réapparaissent parfois comme illustrations au moment de la restitution des résultats. Un certain nombre de chercheurs en sociologie visuelle ont toutefois argumenté que l’intérêt des approches visuelles ne se situe pas seulement dans l’analyse des traces visuelles obtenues ou leur usage illustratif, mais aussi dans la prise en compte des réactions et des discussions suscitées au moment des prises de vue. Les « malentendus productifs » (Papinot, 2007) suscités par l’introduction d’un appareil photo ou vidéo sont des sources précieuses d’information sur le monde social étudié, sur le sens accordé aux images et sur la présentation de soi suscitée par la demande de mise en image. Dans notre cas, notons que la photo-documentation a d’abord attiré l’attention des deux artistes sur le matériel de prise de vue : l’appareil photographique mis à disposition par la HEAB était un boîtier professionnel. La situation produite était dès lors incongrue, puisque la chercheuse n’avait pas les compétences techniques des artistes, mais disposait d’un outil haut de gamme très désirable pour elles. Spontanément chaque artiste a donné des conseils pour l’utilisation de l’appareil, suscitant par la même occasion une discussion sur des considérations économiques du travail artistique. Les hésitations de la chercheuse avec son outil visuel se sont ainsi transformées en données inattendues mais positives pour l’enquête.

40La pratique de la photo-documentation permet de re-parcourir les arguments qui ont été discutés avec les enquêtées à différents moments (visite initiale, conversations ethnographiques, entretiens). Ces arguments peuvent être transformés en un « script de prise de vue » (Suchard, 1997), c’est-à-dire en un guide d’observation photographique. On essaie de retrouver et enregistrer la trace d’objets, lieux ou configurations décrites par les artistes. Ainsi Sonja parle à plusieurs reprises de son « Skizzenbuch » (Fig. 15 et 16), un cahier dans lequel elle accumule des esquisses dessinées, des notes, des planches contact, des images qui l’inspirent, des échantillons de matière et de couleur. Nous avons donc traqué ce cahier pour observer où il était stocké, quand et comment il était utilisé. Les photographies réalisées documentent alors le travail d’inspiration, la veille constante et l’accumulation de notes qui sont des parts importantes de la journée de travail.

         Fig. 15.

Photographie S. Lotta.

Fig. 15 bis.

Photographie S. Lotta.

Fig. 16.

Photographie auteur.

41Notre scénario de prise de vue a ainsi offert une reconstitution visuelle de situations énoncées comme significatives par les enquêtées. Dans bien des cas, il est possible aisément de retrouver les éléments et de les traduire en images. Mais parfois un écart s’observe entre ce qui a été décrit et ce qui est effectivement observable et photographiable. Ces écarts méritent alors une attention particulière et sont parfois l’occasion de formuler des hypothèses sur les choix dans le travail de l’artiste ou sa manière de décrire celui-ci. Par exemple, Sonja évoque à plusieurs reprises un fauteuil de salon qu’elle a installé à proximité du bureau dans l’atelier (Fig. 17).

Fig. 17.

Photographie auteur.

42Elle le décrit comme un mobilier emblématique d’une partie de son travail. Elle s’en sert lorsqu’elle a besoin de lire, de réfléchir et de trouver l’inspiration pour son travail. Dans les faits, elle n’a jamais été observée en train d’utiliser ce fauteuil et donc aucune image n’a pu être prise. Sonja réagit d’ailleurs lorsque la chercheuse photographie tout de même le fauteuil non occupé. Elle admet qu’elle ne l’utilise pas, car elle n’a pas le temps de lire autant qu’elle le voudrait. Cette prise de parole, tel un aveu stimulé par la situation photographique, peut donner alors lieu à une analyse approfondie du rapport socialement attendu des artistes avec les travaux publiés par leurs pairs. Un écart – non-dit et même indicible – demeure entre d’une part l’injonction à connaître les travaux des autres, pouvoir s’y référer, se situer par rapport à eux, et d’autre part le temps effectivement disponible pour la prise de connaissance de ces travaux.

  1. La video elicitation : capter et comprendre l’artiste in actu

43Comme déjà mentionné, le discours que l’artiste produit à destination des chercheurs est évidemment construit. Il s’agit d’une mise en scène de soi, de l’identité professionnelle d’artiste, des gestes signifiants pour la définition du travail artistique. Selon les objectifs fixés, l’enquête pourrait légitimement s’arrêter à documenter cette auto-présentation. L’artiste pointe et commente ; le chercheur photographie ce qui est désigné important pour le processus de création. Documenter ainsi le discours et la face publique de l’artiste semble toutefois une perspective limitée, qui souffre de l’existence d’écarts inévitables entre les déclarations d’un sujet et ses actions effectives.

44Les méthodes visuelles proposent d’autres procédés qui permettent d’aller plus loin dans l’analyse et notamment de réintroduire la subjectivité des enquêtés pour la confronter avec les actions concrètement accomplies. Pour cela, il leur est offert la possibilité de commenter les images de recherche. En particulier, la technique de la « photo elicitation interview » a montré son potentiel pour l’étude des gestes et des savoir-faire professionnels (Collier, 1967 ; Harper, 1987). Depuis les travaux de John Collier et ceux de Douglas Harper, on sait que les personnes photographiées ou filmées ne demandent souvent qu’à réagir aux images prises d’elles et à faire connaître aux chercheurs ce qu’elles en pensent. Comme on l’a vu dans l’exemple ci-dessus, parfois le moment de la prise de vue et l’anticipation de l’image produite sont déjà l’occasion d’un commentaire ajouté par l’artiste. Profitant de cette réactivité des sujets, et au moyen d’une image ou plus souvent d’un ensemble d’images, il est possible de susciter des discussions approfondies. Comme dans un entretien strictement verbal, il s’agit d’explorer les valeurs, les croyances ou les attitudes d’une personne, mais en introduisant cette fois les images comme catalyseur de mémoire et de la verbalisation.

45Pour notre part, nous avons repris l’idée de soumettre des images aux artistes lors de conversations et d’entretiens approfondis. Dans la mesure où nos données visuelles étaient constituées non seulement d’images fixes, mais aussi de plusieurs heures de vidéo, il a alors semblé opportun d’adapter la technique développée pour la photographie et de l’appliquer aussi avec des séquences vidéos. La « video elicitation interview » est une technique qui a fait l’objet de moins de discussions que le recours à l’image fixe. Elle est toutefois utilisée avec succès dans le domaine de l’éducation (Gaudin et Chaliès, 2012), pour l’analyse des interactions médecin-patient (Henry et Fetters, 2012 ; Heath, Luff et Svensson, 2007) et plus largement dans les perspectives en clinique du travail (Lacoste, 1997 ; Clot et al., 2000). Ces approches partent de l’idée que l’« autoconfrontation » avec les séquences filmées peut susciter des verbalisations d’aspects du travail qui seraient peut-être passés inaperçus pour l’observateur ou qui sont d’ordinaire considérés comme allant-de-soi par les travailleurs. L’effet de désignation produit par les images invite à identifier et parler aussi des composantes matérielles et routinières du travail. Dans le cas de l’étude du travail artistique, l’importance d’accéder à ces connaissances tacites, inconscientes ou difficiles à verbaliser, a été mise en évidence par plusieurs auteurs (Acord, 2010 ; Zembylas, 2014c). Sur cet aspect, Jean Paul Filiod souligne que le recours aux images pour l’étude des artistes permet, « […] par une méthode collaborative assumée, de partager une lecture des réalités avec les acteurs, afin de mieux cerner les actes et gestes significatifs d’un rapport au travail, d’apprécier et de dégager des thématiques susceptibles de devenir des lignes de force de l’analyse » (Filiod, 2012, 184). Les enquêteurs acquièrent un sens affiné du travail artistique et des actions à mesure que les artistes expliquent ce que les lieux, activités ou objets sur les images signifient, comment ils ont été mobilisés dans le processus de création, mais aussi quels éléments peuvent être manquants à l’image (car absents lors de la prise de vue ou parce qu’immatériels). L’entretien avec des images permet ainsi de circuler entre les différents aspects du travail artistique : du plus concret (en cataloguant les lieux, personnes ou objets filmés) jusqu’au niveau de l’abstraction artistique (ce que les productions filmées signifient pour l’artiste et l’insertion de son « œuvre » dans le domaine de l’art).

46Dans le cas de l’étude conduite auprès d’Andrea et Sonja, nous avons mis en œuvre plusieurs niveaux de recours à la vidéo et au commentaire d’images. Tout d’abord, les séquences ont été captées durant divers moments de fabrication active et d’avancement des projets. Par exemple, nous avons accompagné les artistes durant des périodes de prise de vue en rue (Fig. 18), mais aussi au moment où elles réfléchissaient et établissaient des concepts d’exposition dans leur atelier ; également au moment de la sélection des images à partir de planches contact, lors de l’accroche de séries photographiques dans des galeries d’art, lors de vernissages, etc.

Fig. 18.

Synthèse visuelle du suivi vidéo de Sonja lors d’une session photographique en rue. Le but cette vidéo et du visionnement commun était d’en apprendre plus sur le goût esthétique de l’artiste à travers ses choix de prise de vue.

Vidéo auteur.

47Ces multiples situations et activités ont été filmées soit en plan fixe (par exemple lors de l’accrochage des images, la caméra était alors positionnée sur un trépied dans un coin de la salle d’exposition) ou alors avec la caméra emmenée par l’enquêtrice. Dans ce deuxième cas, il s’agissait de tenir compte des activités mobiles des artistes, de suivre leur déplacement dans l’espace (par exemple lors d’une session de prise de vue en rue). Notre pratique de la vidéo-ethnographie a été inspirée à la fois des pratiques d’analyse vidéo de l’action (Grosjean, 2013 ; Knoblauch, 2009) et aussi de la méthode du « go along » décrite par la sociologue Margarethe Kusenbach (2003). Cette dernière suggère de suivre les personnes étudiées et de se laisser emmener par elles lors de leurs déplacements, qu’il s’agisse d’activités professionnelles, de loisir ou encore de tâches domestiques.

48Le suivi ethnographique et le travail parallèle de captation vidéo ne peuvent toutefois jamais prétendre à une exhaustivité : l’artiste travaille aussi lorsque l’enquêtrice n’est pas là. Afin toutefois d’essayer de réduire encore un peu ce niveau incompressible d’accès au terrain, nous avons aussi demandé aux artistes elles-mêmes de filmer les temps de travail effectués hors de la présence de la chercheuse. Les artistes ont accepté ainsi de réaliser des « journaux vidéos » (Bates, 2013) qui consistaient généralement en plusieurs séquences de travail filmées en plan fixe et également un commentaire face-caméra sur les buts et enjeux de chaque activité enregistrée (Fig. 19). On précisera que nos consignes à leur attention étaient d’utiliser la caméra dans un strict but documentaire, sans investir de composantes esthétiques autres que d’assurer le cadrage et la netteté sur l’activité de travail filmée. Au-delà d’être une sorte de renversement ironique, il est riche d’enseignement de tendre ainsi la caméra à des experts professionnels du visuel. Cette situation d’enquête positionne la caméra en médiateur entre les objectifs de recherche et la pratique des enquêtées. Elle favorise l’accès des chercheurs au processus de travail des artistes (y compris à des micro-gestes qui pourront être re-visionnés en détail ultérieurement) et conjointement elle donne aux artistes des opportunités de revenir elles-aussi grâce aux images sur l’explication de certaines étapes importantes.

Fig. 19. Synthèse visuelle du journal vidéo de Sonja lors de la préparation d’un concept d’accrochage.

Le visionnement de la séquence a rappelé à l’artiste que l’idée d’accrocher les photos de cette série de façon décalée se basait sur une expérience précédente lors d’un autre projet. Cette digression renseigne ainsi sur la nature pragmatique, y compris économique, de certains choix « esthétiques ».

Vidéo S. Lotta.

49Les images potentielles qui ont pu être utilisées comme support de conversation et d’entretien sont donc multiples (produites par les chercheurs ou les enquêtés ; séquences en plan fixe ou avec la caméra portée). Un atout de la technique de la video elicitation réside sans doute d’abord dans la nécessité d’opérer un choix raisonné dans les images que l’on va montrer et discuter. La sélection des séquences retenues devrait refléter des hypothèses de recherche. Montrer les images retenues revient alors parfois à essayer de confirmer ces hypothèses ou les invalider.

50Bien sûr, les images ont pu aussi être mobilisée dans le but restreint d’élucider une situation ou un geste de travail que l’enquêtrice n’avait pas compris ou pas eu le temps de noter. Toutefois cette description sur la base des images ne fait qu’effleurer le potentiel heuristique de la méthode. En offrant à Andrea et Sonja la possibilité de voir leurs propres gestes et tâches en train d’être accomplis, nous leur offrions plus largement la possibilité de revoir et réviser la manière dont elles identifient, présentent ou justifient leur travail artistique. Loin de se limiter aux éléments concrets contenus sur l’image, les deux artistes situent aussi leur pratique actuelle par rapport à des expériences antérieures et des aspirations futures. L’apparence improvisée de l’innovation artistique peut alors tout de même être discutée grâce à la convergence de regards et de commentaires sur les images. Comme le remarque Jean Paul Filiod :

« Le geste improvisé, la formule inventée, prennent place dans un ensemble d’actions, dont certaines ont été incorporées en amont de la situation et font partie des compétences du sujet. Il s’agit plutôt de dénicher les détails de l’action qui font sens, et la manière dont les sujets filmés, mis en situation de dialogue, peuvent aider le chercheur à comprendre ce sens. » (Filiod, 2012, 189)

51Cette posture d’aide au chercheur suppose que l’on accorde et reconnaisse une certaine expertise aux personnes interrogées concernant leurs propres situations de travail. L’activité de regarder et commenter des représentations visuelles de son travail permet au sujet filmé d’être repositionné dans un statut d’observateur privilégié et d’interprète avisé des processus du travail artistique. La technique de la video elicitation « […] instaure une alternative entre l’observation in situ et l’entretien ; entre les descriptions de l’action (sans accès aux discours élaborés des acteurs) et les comptes rendus a posteriori (sans aucune vue sur les pratiques effectives). Pour ça, elle établit un mode collaboratif d’apparition des données d’enquête » (Meyer, 2012, 136). Ce mode collaboratif se concrétise par un aller-retour entre des moments de commentaire d’images et de nouvelles périodes d’observation/filmage. Le chercheur reconduit de nouvelles observations et de nouvelles prises de vue après avoir soumis une première série d’images aux enquêtés. Sur la base des éléments apparus à la présentation des images, il calibre la prochaine vague d’observations, de photographies et de vidéos. L’effet est double : les images contribuent à la constitution des observations in situ en résultats soumis en retour aux enquêtés ; inversement, les observations directes viennent situer les énoncés sur les images dans le contexte du travail.

52En instaurant un jeu de parallèle entre ce qui est dit et ce qui est observable, la démarche de recherche visuelle met à l’épreuve le discours officiel et oblige l’artiste à toujours le situer par rapport à des réalités matérielles filmées. La reconstitution vidéo (ou photographique) vient donc heurter et stimuler la subjectivité de l’artiste (Fig. 20). Elle suscite de nouvelles verbalisations qui complètent les commentaires initiaux, les prolongent ou les contredisent.

Fig. 20.

Sonja (son reflet sur la surface de l’écran) en train de commenter un journal vidéo (voir Fig. 19) à l’enquêtrice.

Photographie auteur.

53De ce point de vue, l’utilisation de la vidéo comme support pour des commentaires spontanés ou lors d’entretiens approfondis permet de rompre avec une représentation linéaire et romantique de l’artiste à l’œuvre, en y substituant une demande explicite de décrire des gestes prosaïques et des processus de travail accomplis à l’image (Fig. 21 et 22). Toutefois, la prétention à capturer les gestes au travail trouve sa limite dès lors qu’il s’agit de s’intéresser à des interfaces techniques, notamment le travail d’édition numérique des photographies sur l’écran d’un ordinateur. Capturer à la fois les mouvements des yeux de l’artiste, ses doigts sur le clavier et la souris à l’écran n’est pas possible avec une seule caméra et en gardant le point de vue unique de l’enquêtrice assise à côté de l’artiste. D’autres dispositifs de captation multi-caméras peuvent être envisagés (Heath, Hindmarsh et Luff, 2010, 53-55), mais dans ce cas la situation d’enquête est potentiellement transformée par la nature plus envahissante du dispositif de captation. Surtout, l’acte d’enregistrer en vidéo n’est plus perçu comme une partie de l’engagement corporel de l’enquêtrice sur le terrain, mais devient un instrument impersonnel et autonome que les enquêtés associent à une forme de vidéosurveillance.

Fig. 21.

Fig. 22.

Fig. 21 et 22. Synthèse visuelle d’une tentative de documenter par la vidéo le travail d’édition à l’ordinateur comme part importante de l’activité d’une photographe. Cette tentative de capturer le mouvement à la fois de la souris et des yeux n’a pas été concluante. Sonja a dû compléter le travail par un commentaire simultané n’offrant qu’une version synthétique et rationalisée d’un processus complexe incluant des gestes automatiques (par ex. des raccourcis au clavier pour réaliser ou annuler une action).

54Mentionnons encore que la démarche de photo ou video elicitation peut être reconduite à l’infini, puisqu’il est toujours possible de montrer et éventuellement re-montrer des images aux mêmes artistes ou à d’autres. C’est notamment ce qui s’est produit à l’occasion d’une conférence effectuée à l’invitation d’une école d’art en 2013. Les images d’ateliers d’artistes projetées ont suscité des réactions nombreuses de la part des artistes dans le public. Ces réactions spontanées pourraient nourrir l’analyse en y ajoutant des regards croisés sur la production artistique perçue entre pairs.

  1. Collaboration interdisciplinaire et innovation méthodologique

55Présentée ici comme le troisième élément d’un triptyque de méthodes visuelles, la video elicitation intervient en fait avec le plus de bénéfice lorsqu’elle ponctue l’ensemble du processus de création, et non pas seulement lorsque le projet artistique est achevé. Les images sont à envisager comme une ressource interactionnelle pendant la phase d’observation du travail. Ce recours aux outils visuels dans la durée permet de désamorcer une critique qui pourrait être faite à l’usage de l’image comme simple support à un entretien : on peut lui reprocher de favoriser une approche mentaliste et téléologique qui reconstruit à distance (physique et temporelle) les décisions passées des artistes, y substituant des rationalisations a posteriori. De ce point de vue, enraciner la video elicitation dans une enquête ethnographique rigoureuse permet d’obtenir des observations directes utiles ensuite à la mise en perspectives des vidéos captées et, par prolongement, à la contextualisation des commentaires stimulés par celles-ci.

56Avant même toute production effective d’images par les chercheurs, l’appareil photographique ou la caméra sont déjà des sources puissantes d’interaction avec le monde artistique étudié. Les artistes visuels utilisent – plus fréquemment et spontanément que les sociologues – l’image comme outil quotidien de travail, de prise de note et d’expérimentation. Enquêter sur un artiste visuel avec un moyen visuel d’enquête est alors équivalent à aller étudier le travail des ouvriers du bâtiment au moyen d’une pelle et d’une truelle. Cela engage de facto une dimension participante de l’enquête, car l’outil choisi par l’enquêteur est un outil saillant et signifiant du point de vue du monde professionnel étudié et de sa visibilité publique. À l’instar de Bruno David (2002) lorsqu’il photographie des photographes de presse, le partage d’un outil de captation a permis « d’être au cœur de l’action tout en se tenant à distance, de partager une expérience filtrée par le cadre d’un appareil que l’on promène sur des scènes du réel, guidé à la fois par la perception intime d’une situation et les mouvements dans l’espace du photographe que l’on accompagne au plus serré » (David, 2002, np). C’est une manière de « chausser aux sens propre et figuré les mêmes lunettes que le photographe » (ibid.).

57Dans ces conditions, la simple anticipation de la production des images, au moment de la demande initiale d’accès au terrain, peut constituer une occasion de nouer des liens et de se découvrir des informateurs privilégiés. Le partage d’un goût commun pour l’image, éventuellement le partage de l’expérience technique d’utiliser un modèle particulier d'appareil photo ou de caméra, sont aussi des modes efficaces d’entrée en discussion entre les chercheurs et les artistes étudiés. La caméra devient une partie intégrante de l’identité de chercheur et de la relation intersubjective établie avec les personnes filmées pour les besoins de la recherche. Plus encore, la caméra peut être envisagée comme un prolongement de l’engagement corporel du chercheur sur son terrain d’étude et permet ainsi d’engager une approche « multi-sensorielle » des situations étudiées (Pink 2009). L’un des bénéfices de l’usage de la caméra est en effet qu’elle sollicite physiquement les enquêtés en les invitant à effectuer une visite commentée de leur lieu de travail. Mais comme l’affirme MacDougall (2005, 3), il ne s’agit pas simplement de filmer le corps et les gestes des autres. Par extension, grâce à la captation vidéo, le chercheur engage son propre corps derrière la caméra et dans une interaction soutenue avec le monde étudié/filmé.

58À l’heure d’une certaine effervescence visuelle en sociologie, plusieurs auteurs signalent un manque de communication entre le développement de la recherche artistique et celui des méthodes visuelles pour les sciences sociales. Selon eux, les enjeux méthodologiques et épistémologiques de l’usage des images constituent pourtant des opportunités propices pour un dialogue fertile.

“Interestingly, artists’ work and production practices have not informed, to any great extent, the theorizing and methodological development of visual research in the social sciences to date, even though the practice of art today is more similar than dissimilar to the project of visual research.” (O’Donoghue, 2011, 640)

59Dans ce sens, O’Donoghue encourage à rester attentif au travail et pratiques des artistes, non seulement dans le but de conduire des études sur les artistes, mais aussi afin d’inventer des occasions de travailler avec des artistes. De telles collaborations semblent justifiées pour des projets de recherche qui requièrent des stratégies visuelles pour engranger et interpréter des images (Langumier, Desaleux et Martinais, 2012). Pour O’Donoghue (2011, 649) ainsi que d’autres auteurs qui plaident pour une collaboration active, un tel rapprochement avec le monde artistique initie de nouvelles manières de faire et de voir pour les chercheurs en sciences sociales. Si la discussion technique peut constituer une première forme de ce dialogue (Maresca, 2007), le partage d’une expérience de recherche avec des artistes favorise aussi une vision décomplexée des outils visuels, encourageant l’innovation méthodologique.

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Notes

1 http://kunst.creative.arte.tv//fr/info (consulté le 5 avril 2016).

2 La HEAB a mandaté Natalie Schwarz pour la réalisation de l'enquête de terrain (2011-2013) et la rédaction du rapport “I See: Artistic Research Progress” (2014). Michaël Meyer a contribué à la réflexion méthodologique sur l'usage des images dans la démarche d'enquête.

3 Pour plus d'information : http://jaegerimages.com/home.html et http://www.sonjalotta.com/ (consulés le 5 avril 2016).

4 Cet argument est fréquemment mobilisé par les auteurs qui prônent l'établissement d'un lien entre  art et sciences sociales. L'innovation méthodologique est alors promis comme principal gain dans la rencontre (cf. O'Donoghe, 2011).

Pour citer cet article

Natalie Schwarz, Michaël Meyer (2016). "Ouvrir la chambre noire de la photographie d’art : méthodes visuelles et analyse du travail artistique". Images du travail Travail des images - Dossier | Images du travail, Travail des images | n° 3. Le travail des images dans la démarche de recherche. Analyse réflexive et compréhension de l'objet.

[En ligne] Publié en ligne le 15 décembre 2016.

URL : http://imagesdutravail.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=1306

Consulté le 29/06/2017.

A propos des auteurs

Natalie Schwarz

Candidate au doctorat en sciences sociales à l'Université de Lausanne et d’Augsbourg et assistante de recherche à l'IAM à l'Université des sciences appliquées de Zurich (ZHAW). Sa recherche de thèse porte sur les effets discursifs des images controversées en publicité politique et commerciale. Parallèlement à une spécialisation en sociologie des médias et en études visuelles, elle a conduit le volet ethnographique du projet I See : Artistic Research à la Haute école des arts de Berne (2011-2013) et rédigé un travail de mémoire sur les stratégies professionnelles et identitaires des jeunes artistes visuels en Suisse (2009).

Michaël Meyer

Sociologue des médias et de l’image et promoteur des méthodes visuelles en sciences sociales. Ses recherches portent sur la publicisation, la sémiotisation et les économies symboliques du travail médiatisé, en particulier le rôle des images numériques dans le contexte policier. Il a publié Médiatiser la police, policer les médias (Ed. Antipodes, 2012) et un Précis de photographie à l’usage des sociologues (avec S. Maresca, PUR, 2013), ainsi que de nombreuses contributions sur l’usage et l’analyse des images en sciences sociales. 

Articles du même auteur :

n° 3. Le travail des images dans la démarche de recherche. Analyse réflexive et compréhension de l'objet

Produire et/ou utiliser des images dans les démarches de recherche sur les mondes du travail sont des voies d’accès à la connaissance qui se développent dans le champ des sciences sociales. Pour autant les débats contemporains en matière d’enquête avec des images ont été jusque-là plus prompts à en souligner les bienfaits méthodologiques intrinsèques (réels ou supposés) qu’à débattre de leurs implications épistémologiques sur les conditions de production des données de l’enquête. Les apports méthodologiques des images, aussi essentiels soient-ils, laissent cependant en suspens un certain nombre de points aveugles sur l’épistémologie de la démarche de recherche, sur le statut des données d’enquête ainsi produites, sur la relation d’enquête comme relation sociale, ou plus généralement sur les conditions de validité scientifique des assertions produites à partir des images. Entre un pôle minimaliste qui réduit l’image à une fonction d’« llustration » de l’objet – voire d’aide-mémoire à la description – et un pôle maximaliste de la pratique photographique comme « facilitateur inconditionnel » du travail de terrain, y a-t-il une juste place aujourd’hui pour un usage raisonné (donc critique) de l’image (fixe ou animée) dans la démarche de recherche ? Ce troisième numéro d’Images du Travail, Travail des Images propose des analyses réflexives des situations d’enquête produites avec l’utilisation des images fixes ou animées. Photographier ou filmer sur le terrain, tout comme utiliser des images pour susciter de la production de données d’enquête, n’est ni neutre ni sans conséquence sur le mode de questionnement ou la dynamique de la recherche. Les articles réunis dans ce dossier proposent tous d’entrer dans cette discussion sur ce que faire des images fait à l’enquête. Pour cela, ils interrogent différents moments et modalités de frottements aux « mondes du travail » enquêtés dans la temporalité de la démarche de recherche avec les images : lors de la phase de négociation et d’entrée sur le terrain ; dans les relations d’enquête nouées sur la durée entre chercheurs et travailleurs photographiés/filmés ; lors du montage des séquences filmées ; lors de l’analyse des données visuelles produites.



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